STORIA PT. 3: IL MAGO DI M(OZ) di Michele Benetello. 

E' un oscuro commerciante di Manchester a seguire con la diligenza del buon padre di famiglia i quattro ragazzi. Si chiama Joe Moss e sacrifica anima, corpo e affetti a quella che ritiene – lui, primo fra i primissimi – la più grossa emozione inglese. E' lui a battagliare per gli ingaggi, è lui ad accogliere in casa uno sperduto Marr e ad esporsi anche finanziariamente per l'incisione di una demo. Figura oscura seppure importantissima se persino uno schivo e riservato Johnny, anni dopo, avrà a riconoscere come la primeva spinta propulsiva sia venuta proprio da quest'uomo, che troppo poco ebbe in cambio. Con un nastro registrato ai Decibel Studio di Manchester e un timido interessamento da parte della premiata ditta Morrison/Lehay (tra i più importanti manager inglesi all'epoca, in auge sin dai tardi Sessanta) il quartetto comincia a far parlare di sé anche fuori dagli angusti confini mancuniani. C'è un discreto movimento attorno al gruppo, e chissà come dovrebbe essere riscritta la storia se una cassettina firmata Panos/Ridgeley non avesse raggiunto negli stessi giorni la scrivania di Morrison, e non l'avesse indotto a scegliere proprio quest'ultima e a dare una chance agli Wham! piuttosto che ai Nostri. V'è comunque addirittura la Emi in lizza nella frenetica asta per accaparrarsi i servigi di un nome che sta scoppiando in tutta la nazione: sono concerti sold out e pressanti richieste dagli addetti ai lavori quelle che raggiungono gli Smiths in quello sfumare di 1982. Farà marcia indietro subito il colosso (salvo ricredersi solo quattro anni e parecchi zeri di contratto dopo) dacché Simon Edwards di Rough Trade è seriamente intenzionato a portare in scuderia e dinanzi al boss Geoff Travis (poco meno di un Dio, soltanto che - a differenza del barbuto - il primo crea, il secondo, anche, distrugge) quella manciata di canzoni. Smiths e Rough Trade, dunque. Accasamento scritto nel destino e binomio indissolubile che ha fatto la storia del pop inglese come e più di altre liaisons dangereuses che hanno segnato un'epoca, tipo Tony Wilson e Joy Division o Daniel Miller e Depeche Mode. Con un anticipo di 22.000 sterline (il più cospicuo nella storia dell'etichetta), la totale autonomia artistica e un contratto firmato dai soli Morrissey/Marr che procurerà non pochi grattacapi a storia finita. E' il singolo Hand In Glove a raggiungere i negozi nel maggio 1983, entrando di diritto tra i debutti più folgoranti del pop inglese di tutti i tempi: un sublime cesellare di chitarra proveniente direttamente dai manufatti dei Sessanti (circa Byrds, ma anche Beatles, data la coda con i ricami d'armonica), una profonda ricerca linguistica che unisce naïvete, allitterazioni prodigiose e uno scavare nel teenage angst semplicemente delizioso. Volendo trovare implicazioni sociologiche, Hand In Glove è la mazzata definitiva agli stanchi rimasugli post punk, è la riapertura delle finestre dopo tanto buio, il cambio degli armadi per una nuova stagione, l'anno zero e l'ennesima rinascita del pop di Sua Maestà, quello che zelanti scolaretti quali Blur, Suede e brit-pop tutto si studierà a memoria qualche lustro in avanti. Vende bene, anzi benissimo (numero tre nelle classifiche indipendenti), ma ancor meglio fa This Charming Man, epocale riff sul quale s'adagia una nervosa e precisa sezione ritmica (che andrebbe rivalutata, vista l'importanza che ha sempre rivestito nei telai armonici), una storia asessuata che avrebbe fatto felice Truman Capote e un sinuoso declamare ove si sciolgono falsetti e yodel. Eppure viene scelta in fretta e furia, essendo già state pressate alcune copie di Reel Around The Fountain come eventuale singolo. E' il solito Sun a montare una forte campagna stampa con velate accuse di pedofilia proprio per alcuni passaggi del pezzo, di Suffer Little Children (quest'ultima in realtà solo una rivisitazione degli efferati delitti compiuti nei '60 da Myra Hindley e Ian Brady, conosciuti come Moors Murderers) e di Handsome Devil. Scandalo che non nuoce all'economia della band, quand'invece avrebbe potuto irrimediabilmente incrinare un quartetto ancora acerbo e poco smaliziato a simili colpi bassi. E' Morrissey a prendere in mano la situazione rispondendo a interminabili sequele di spiegazioni e capovolgendo in un lucrosissimo affare quello che poteva essere uno stop forzato e a lunga gittata. Gruppo invece dalla feconda vena compositiva se, qualche mese dopo, arriva l'ulteriore manufatto a completare un trittico di capolavori che difficilmente ci sarà provato di rivivere in futuro. What Difference Does It Make? indugia in maniera ancora più approfondita dentro cascate chitarristiche provenienti dai Sixties, laddove Gram Parsons e le Shangri-La si stemperano dentro un Bolan rivestito a festa e alle ariose armonie degli Hollies; introduzione paurosa, lavoro sinergico di cantante e chitarrista e una tremenda concisione in tre minuti dove vengono stivate lucrose luccicanze pop.
Con le riviste specializzate pronte a lucrare sul fenomeno, un folto seguito che s'ingrossa concerto dopo concerto e il talento compositivo della coppia lungi dall'inaridirsi, l'arrivo dell'album sembra improcrastinabile. Invece. Chiusa in studio con l'ex Teardrop Explodes Troy Tate, la pignolissima band – che dietro una patina ingenua e spontanea cela due meticolosi professionisti perfettamente focalizzati sul proprio lavoro – non è soddisfatta della scaletta e delle dinamiche del disco. Viene dunque chiamato John Porter a rileggere e riassestare quanto inciso, ma quel che ne esce rende ancora solo lontanamente giustizia alla statura del gruppo. The Smiths è fuori nel febbraio 1984, ed è un album che - fosse stato primissimo parto - sarebbe stato incommensurabile; complice il trittico di cui sopra, una certa autoindulgenza e alcuni passi falsi, resta però "solamente" ottimo. Il che, converrete, è pochino per una band simile. Sin dalla copertina si nota la forte contrapposizione all'iconografia rock incentrata sul machismo e sull'ostentata virilità; niente pin-up da Cars o Roxy Music, insomma, ma uno scatto preso da un film di Warhol, dove l'icona Joe Dallesandro viene catturata durante un incontro gay. La galleria di personaggi ritratti nelle copertine (da Alain Delon a Yootha Joyce a Viv Nicholson), principalmente vecchie icone cinematografiche che accompagnarono l'adolescenza di Morrissey, sarà ulteriore tratto distintivo di un ensemble dove i rimandi letterari e grafici facevano tutt'uno con le canzoni. E poi l'ergersi prepotente della poetica di Morrissey, fatta di indecisioni sessuali (testi mai compiutamente declinati al maschile o al femminile, lasciando spazio alla fantasia dell'ascoltatore), di ricerche linguistiche, di studi sintattici; il tutto porto in maniera molto più garbata e naïf rispetto ad altri sabotatori sessuali del pop coevo, senza ostentazioni glamour sbattute sulle pagine dei giornali con stereotipata faciloneria come nei casi di un Boy George o di un Holly Johnson. The Smiths è lavoro umbratile, dai chiaroscuri fortissimi e dal sapore umorale, dove irruenze tipicamente giovanili (Still Ill, Hand In Glove) si sposano a tenui catarsi romantiche (Suffer Little Children, You've Got Everything Now), dove si indugia a ballate pastorali (la citata Reel Around The Fountain) e si respira un gentile disagio e sentimentali sfumature. Discontinuo a tratti (i singhiozzi di Miserable Lie), con una produzione che lascia in disparte i muscoli per flettere i mali dell'anima, The Smiths è imperfetto, ed è forse questa mancanza di messa a fuoco a farcelo amare, consci che, se del senno di poi son piene le fosse, è anche vero che il tempo rimane il galantuomo per antonomasia.
Due ulteriori ghiotti singoli di zuccheroso pop dall'afflato Sixties sono immessi sul mercato nel 1984, anno dell'autentico trionfo mediatico; sono Heaven Knows I'm Miserable Now e William, It Was Really Nothing a tenere vivissime le attenzioni sul combo. Il primo è un (nemmeno tanto) velato omaggio a quella Heaven Knows I'm Missing Him Now che Sandie Shaw aveva portato al successo nei tardi '60 (e che viene riesumata proprio da Morrissey per una rilettura di Hand In Glove, facendola tornare in classifica dopo uno iato di quindici anni), un mid-tempo melanconico e brillante guarnito da cristallini arpeggi; il secondo un saltellante arzigogolo pop, un fumetto uggioso (pare) dedicato a Billy Mackenzie degli Associates con una side b da infarto (Please, Please, Please Let Me Get What I Want) che avrete udito tutti, tra una birra e l'altra. Conducono dritti a quell'Hatful Of Hollow fortissimamente voluto da una Rough Trade desiderosa di capitalizzare anche monetariamente un momento favorevolissimo; raccolta eccellente e tracklist paurosa, dove vengono inseriti tutti i pezzi da novanta senza che la coesione ne risenta. C'è tutto lo "Smiths-pensiero" stivato in quella cappellata di tristezza: singoli (una bellissima versione di This Charming Man), alcuni lati b (Accept Yourself, Girl Afraid), i flash più luminosi dell'esordio (grandiosa la rilettura di Still Ill) e un pezzo – How Soon Is Now? – che raggiunge i negozi anche come singolo nel febbraio 1985.